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« voyage entre les temples » (conférence)

     La danse, à certains égards, peut apparaître comme une quête spirituelle, une recherche fastidieuse qui implique non seulement l’étude des mouvements nés de la sculpture, tout comme des traditions orientales qui sont davantage orientées vers la réalisation de soi. Cette quête, lorsqu’elle aboutit, met un terme à l’errance et à l’égarement de l’esprit. La connaissance de soi, dans certains textes, conduit à la sérénité :

"Si vous pouviez apprendre à vous connaître,  
le Dieu du temple chanterait et danserait pour vous" [1].

 

     « voyage entre les temples » est une problématique qui a émergé suite à la visite des sites religieux les plus prestigieux du Tamil Nadu (2009-2013). La conférence qui résulte de ces recherches s’attache à rendre compte des liens qui existent entre l’esthétique générale du temple et le Bharata-Nāṭyam depuis la création de la danse dans les années 1930.

     La danse classique du sud de l’Inde, de même que la musique carnatique qui l’accompagne, est profondément reliée à la dévotion (bhakti) : dans le Bharata-Nāṭyam, les costumes et les accessoires rappellent l’apparence des danseuses de temple (bijoux, accessoires, grelots de cheville, etc.).

     Des liens avec l’architecture supposent une représentation symbolique du temple sur la scène. La danseuse T.S. Balasaraswati – qui faisait partie du système des devadāsi-s avant qu’il ne soit interdit – expliquait comment, dans la danse, la structure du répertoire traditionnel (mārgam) révélait l’itinéraire qu’empruntent les fidèles dans le temple. En effet, les dévots qui visitent quotidiennement les temples pour honorer les dieux et leur donner des offrandes, pénètrent dans l’édifice, puis suivent un chemin spécifique jusqu’au saint des saints (garbha-gṛha), qui est la partie la plus essentielle, où réside le dieu.

     De même, chacune des compositions du répertoire de Bharata-Nāṭyam, de l’ālarippu au thillāna, symbolise un espace précis du temple. Pour l’interprète, il s’agit de faire en sorte que son corps devienne un temple avant de découvrir chacun des espaces de ce temple intérieur. Ainsi, une fois que le danseur entame un ālarippu pour se préparer à danser un récital complet, il joint les mains en direction des cieux ; à cet instant, il prend métaphoriquement l’apparence de l’immense porte du temple (gopuram) avant de progressivement se diriger au plus près du divin.

[1] Civavākkiyar, in Kamil Zvelebil, The smile of Murugan. On Tamil Literature of South India: Leyde: E. J. Brill, 1973, p. 230.

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Every research implies a physical or an intellectual motion, so does the art of dance when the body travels on stage like in its mind:

"If you could learn to know yourself, 
the God of temple would sing and dance for you" [1].

 

« journeying into the temples » is a three months cycle of research made by G. Planque after he visited the most famous temples in Tamil Nadu. The conference born from this journey focuses on the relationship between Bharata-Nāṭyam and temple aesthetic that has been maintained since the creation of dance in the 1930’s.

South Indian classical dance, like carnatic music which is set to it, is very deeply grounded in devotion (bhakti): all the costumes and accessories of Bharata-Nāṭyam remind the former ritual dances as well as the temple dancers’ appearances. But in that dance, links with architecture can also be hidden ones when they involve a symbolic representation of the temple on stage.

T.S. Balasaraswati – who was part of the devadāsi system before it became illegal – explained how the whole traditional structure of the dance repertoire (mārgam) was revealing a sort of itinerary into a South Indian temple. In fact, devotees who daily visit temples so as to praise the gods and give them offerings, have to penetrate the edifice, then to follow a specific path before reaching the core (garbha-gṛha) of the temple, which is the most essential part where the gods reside.

Likewise, each composition of the Bharata-Nāṭyam repertoire, from ālarippu to thillāna, symbolizes a specific space of the temple structure. It is like the dance interpret was making his body a temple before discovering every single part of its own internalized temple. Thus, once the interpret starts his ālarippu to get ready to dance an entire recital, he joins the hands up to the sky; at this moment, he shows in his shape that he enters the huge entrance doors (gopuram-s), then he’ll have the rest of the performance to lead himslef closer to the divine.

[1] Civavākkiyar, in Kamil Zvelebil, The smile of Murugan. On Tamil Literature of South India: Leyde: E. J. Brill, 1973, p. 230.

  2013  /  aesthetic, architecture, dance, performing art, sculpture  /  Last Updated octobre 25, 2016 by akṣalab  /