Info Panel
You are here:   Home  /  bharata-nāṭyam  /  l’homme dans le Bharata-Nāṭyam (article)

l’homme dans le Bharata-Nāṭyam (article)

la cristallisation des genres

     Bien que les interprètes féminines dominent largement l’univers du Bharata-Nāṭyam, le nombre d’artistes masculins étant parvenus à s’y faire une place depuis sa création marque une présence non négligeable de ces derniers dans le domaine de la danse classique [1].

     L’impression que la danse indienne ne réserve sa pratique qu’à la gente féminine, que l’on pourrait croirait séculaire, ne fait pourtant référence qu’à une réalité très récente. En effet, la pratique des danses indiennes (classiques, folkloriques ou tribales) a toujours impliqué la présence d’artistes masculins qui, historiquement, se sont avérées être des maîtres (guru-s), des compositeurs, des musiciens et d’éminents interprètes.

     Artistes dotés d’une grande érudition, les naṭṭuvannar-s faisaient partie des communautés de danseuses appelées devadāsi-s au sein desquelles ils enseignaient l’art de la danse et de la séduction [2]. De nombreux siècles durant, il n’était pas rare que des interprètes masculins se produisent publiquement, sans que cela ne soulève aucune question de genre.

     Ce n’est qu’entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle, parallèlement à l’application du respect de la moralité victorienne, que la société indienne opte pour le transfert de la danse de l’espace du temple à celui des salles de spectacles urbaines.

     Ces changements, dus à l’abolition du système des Devadāsi-s, contribuent à la démocratisation de la danse classique au sein des villes, qui devient le fait des classes moyennes supérieures. C’est à ce moment que se cristallise l’idée des femmes-interprètes et des hommes-spectateurs [3]. Pendant près de trente ans, l’art de la danse domine en tant qu’un divertissement destiné aux hommes.

   Si elle n’est pas une cause principale dans ce constat, l’érection du dieu Śiva-Nāṭarāja en tant que figure cardinale de la danse classique a eu pour effet de rendre l’accès difficile à la gente masculine [4].

 

de la femme ou de l'homme, des deux aucun

     L’acte d’entreprendre une carrière de danse classique [indienne] devient désormais un choix à part entière, en ce sens que sa pratique n’implique plus de faire partie d’une famille d’artistes, quiconque peut apprendre la danse. Il semble pourtant que l’homme [indien] qui la pratique puisse être sujet à la raillerie ou à vivre quelque peu en marge des modèles traditionnels de société [5].

     La carrière de ces interprètes devient un parcours sinueux qui requiert ténacité et détermination, d’autant que beaucoup de programmateurs et de spectateurs privilégient encore largement la condition d’interprète féminine. Malheureusement, de futiles raisons entrent en compte dans ce constat : elles concernent notamment le caractère disgracieux des danseurs qui transpirent ou encore le caractère gênant de ceux qui suggèrent une attitude féminine, ce qui est relativement fréquent dans le répertoire de danse [7].

     Toutes ces raisons ont pour fâcheuse tendance de faire totalement fi des capacités d’interprétation et du talent artistique de ces danseurs. Au reste, nombreux sont ceux qui se sont illustrés au cours du XXe siècle et qui possèdent des qualités d’interprétation évidente. Ensemble, ils ont participé à la reconnaissance internationale de la danse indienne et en sont devenus les piliers : Uday Shankar, Ram Gopal, C.V. Chandrashekar, V.P. Dhananjayan, Praveen Kumar, A. Lakshmana Swamy, etc.

     Les différents de danseurs de Bharata-Nāṭyam, forcément reliés à ces questions de genre, montrent que plusieurs perspectives et alternatives peuvent être adoptées. Ramachandran Muralidaran a contribué à l’évolution du répertoire de danse en faveur des interprètes masculins : en effet, la prépondérance des rôles féminins dans le Bharata-Nāṭyam qui peinait à le satisfaire en tant qu’artiste l’a poussé à créer plus de sept cent compositions qui ont pour but de s’accorder davantage avec les talents naturelles de l’interprète masculin [8].

     La démarche de Sooraj Subramaniam, toute autre, s’inscrit dans un cadre esthétique. Artiste de Bharata-Nāṭyam, d’Odissi et de danse contemporaine, le jeune interprète soulève clairement la situation inconfortable dans laquelle se retrouvent les artistes masculins. Il en fait part publiquement dans son poème  ‘Identity Crisis’ lors du Purush: the Global Dancing Male qui réunissait à Chennai les plus talentueux des danseurs :

« Comprenez bien que je ne puisse me définir que

par la barbe qui recouvre mon visage » [9].

     Le jeune artiste se produit d’ailleurs en Europe avec le spectacle de danse contemporaine de Shobana Jeyasingh qui s’intitule Bayadère: The Ninth Life (2015). Il y incarne une ancienne danseuse de temple, ce qui reconnaissable aux quelques éléments de costumes qui le parent, tels qu’une petite jupe rose aux motifs dorés ainsi que quelques bijoux ornant son visage et ses cheveux. De facture contemporaine toutefois, ce spectacle met en exergue la grâce des mouvements de l’interprète dont l’enveloppe corporelle, loin d’être équivoque, demeure ostensiblement celle d’un homme.

     En somme, le caractère dommageable de ces questions de genre dans le domaine de la danse est qu’elles omettent la finalité des arts performatifs indiens et qu’elles voilent l’aptitude des danseurs à prendre d’autres rôles, même des rôles féminins. L’artiste Shanmugham Sundaram affirme à ce titre que « la danse [indienne] ne connaît ni dieu ni genre », ce qui suppose effectivement qu’un interprète masculin ou féminin soit en mesure de transmettre toutes les attitudes et les émotions de l’autre sexe. La qualité d’un interprète se manifeste à travers sa faculté de suggestion des sentiments plutôt qu’à travers son apparence physique, en théorie du moins.

     Les liens entre danse et genre restent encore complexe aujourd’hui. Mais la lutte qui vise à reconnaître les danseurs comme de véritables interprètes, tout à fait réelle, contribue à dépasser les barrières qui sous-tendent cette notion.

 

[1] La situation de l’Inde en matière de danse demeure assez exceptionnelle dans le monde : le vaste domaine des danses folkloriques propose une infinité de formes qui nécessitent tantôt des interprètes masculins, tantôt féminins, des interprètes mixtes dans certains cas. L’article s’intéresse d’ailleurs au cas de la danse classique du Tamil Nadu puisque, dans d’autres états comme le Kerala, le théâtre-dansé Kathakali demeure l’apanage des hommes.

[2] Bien qu’étant de grands danseurs, ils conservent essentiellement un rôle de guides et d’enseignants, aussi se produisaient-ils rarement publiquement.

[3] Ce schéma sociologique est sensiblement le même que celui développé dans la perspective cosmologique du Samkhya, qui a donné naissance au Yoga. Les dieux masculins, en effet, sont perçus comme les témoins et les spectateurs de la puissance féminine, ou śakti, qui sommeille en eux. Sans la śakti, la nature ne pourrait se déployer, il n’y aurait aucun spectacle.

[4] Le mouvement nationaliste a d’ailleurs engendré une stigmatisation des genres avec, d’une part, les hommes comme des professionnels, guerriers/soldats et les femmes des gardiennes de la culture, n’a pas aidé non plus.

[5] Cette vocation s’avère parfois difficile à satisfaire parce qu’elle ne trouve pas toujours les interlocuteurs adéquats et, dans le cadre de petites villes, d’influents guru-s capables de faire éclore ce goût. Dans tous les cas, la pratique de la danse s’accompagne d’une forme de marginalisation.

[6] Les responsables des salles de spectacle (sabha-s) privilégient largement les danseuses et qu’elles bénéficient de fait d’une notoriété plus grande auprès du public. Il en va de même pour la publicité des artistes dans les journaux qui bénéficient aux interprètes dont les familles sont établies.

[7] Dans le répertoire du Bharata-Nāṭyam, l’expression des sentiments amoureux domine et, le plus souvent, elle s’exprime du point de vue de l’héroïne. Cela génère des scènes typiques où l’héroïne, qui trouve en la sakhi une oreille-amie, dévoile ses sentiments ou lui demande de transmettre un message.

[8] Les scènes de combat peuvent apparaître plus confortables du point de vue de l’interprète masculin, en tant qu’elles supposent l’expression vigoureuse, furieuse et héroïque d’un personnage. On imputera toutefois à la démarche de Muralidharan qu’elle se désintéresse en quelque sorte du « rôle de composition ».

[9] Le poème a été transmis dans sa totalité lors du séminaire au Purush: The Global Dancing Male, le 22 décembre 2013 à Chennai, qui réunissait de nombreux interprètes masculins.

  2015  /  bharata-nāṭyam, chennai, dance, history, research  /  Last Updated mai 10, 2015 by akṣalab  /